منو
 صفحه های تصادفی
لامپ الکترونی
عدم تعهدات دولت انگلیس نسبت به عهد نامه مفصل
رجعت
بخشش امام صادق علیه السلام به شاعر
لزوم هماهنگی در رشد ارزشها
شکار نزد شکارچی – خوشه چینان آمریکای باستان
عشق و ایمان حنظله غسیل الملائکه در احد
کاربر:محمدرضا شفیع زاده
سایه و نیم سایه
داستان همنوایی علی(علی) با مظلوم
 کاربر Online
755 کاربر online
تاریخچه ی: هنر و صنعت در اوایل قرن بیستم

V{maketoc}
همزمان با شکل گیری عقاید مربوط به استاندارد کردن و بهینه سازی ، جنبشهای هنری متفاوتی در تلاش بودند تا تعریفی جدید برای شکل و زیبایی شناسی و کارکرد آن در دنیای متمدن صنعتی بیابند. ریشه بسیاری از عناصر مهم در این فرایند ارزشیابی دوباره زیبایی شناسی را می توان در فلسفه های ضد صنعتی جان راسکین و ویلیام موریس یافت. در بریتانیا، تاثیر افکار آنان به بیزاری از صنعت و به راه افتادن جنبش هنرها و صنایع دستی منجر شد. جنبشی که از ارزشهای دوران صنایع دستی حمایت می کرد. در اروپا نظر انتقادی بریتانیاییها طرفداران زیادی پیدا کرد، اما موضع ضد صنعتی تعدیل شد و به منظور رسیدن به ایدئالهای زیبایی شناختی و اجتماعی ، سرانجام به نوعی پذیرش ماشینی کردن تغییریافت. از نظر صوری ، این تغییر با انتقال تاکید از تزئین و دکوراسیون بر عناصر ساختاری و کارکردی مشخص می شد.

!هنر نو Art Nouveau movement
جنبش ((هنر نو ))در دهه 1890 آغاز به کار نمود. فعالیتهای این جنبش در آغاز بیشتر به معیارهای صنایع دستی مربوط می شد تا به تولید صنعتی اما ظهوراین جنبش، مرحله مهمی درگرایش به سوی کارکردگرایی بود.
ویژگی بارزاین جنبش در فرانسه، بلژیک و ایتالیا، استفاده از اشکال طبیعی و انتزاعی و نیروی پرپیچ و خم خط و قالب ریزی سه بعدی بود که عناصر تشکیل دهنده طرح را در یک کل منسجم درهم می آمیخت. اما در جنبش هنرنوی آلمان به طریق دیگری عمل می کردند. در مونیخ هنرمندان و طراحانی چون ((آگوست اندل)) ((August Endell)) ، هرمان ابریست ((Herman Obrist ))، ((پیتر بیرنس)) و ((ریشارد ریمراشمیت ))Richard Riemerschmid ، ابتدا خطوط منحنی بدون شکستگی را کنترل و مهار و سپس آنها را تبدیل به اشکال هندسی ترکیبی کردند. این تحول در وین با جدیت بیشتری دنبال شد، جایی که ((یوزف هوفمان)) ((Josef Hoffmann ))، آغاز به کار نمود. دامنه وسیعی از اشیای آهنی مشبکی که وی طراحی کرد، دارای اشکال مستطیلی و زاویه دار بودند.

::{picture file=img/daneshnameh_up/hofman1.jpg}::!text

به طور کلی هنرمندان طرفدار هنر نو در مقابل گوناگونی یا آن طور که خود می گفتند، سردرگمی زمانه خود واکنش نشان می دادند. آنها استفاده از اشکال گذشته را رد کرده، تلاش می کردند تا سبکی عمومی و نو خلق کنند که تمام جنبه های محیط بصری را در یک شیء کامل با هم هماهنگ کنند. یک کار هنری کامل که مظهر وحدت اجتماعی و فرهنگی باشد.
با این حال در جنبش هنر نو معضلی بنیادی وجود داشت که از تحقق این آرمانها جلوگیری می کرد. این نکته درآثار و نوشته های یک بلژیکی ماهر به نام ((هنری وان د ولده)) نشان داده شده است. او در نوشته هایش آینده نگر و متجدد است. او طرفدار طراحی و تولید انبوه معقولانه بود. با وجود این فردگرایی، او در عمل تزئینات را به کلی کنار نمی گذاشت، بلکه استفاده معقولانه از آنرا برای بیان ماهیت و هدف شیء منظور می داشت.

::{picture file=img/daneshnameh_up/velde1.jpg}::

تصور وی از کارخانه، کارگاه بزرگی بود که خودش در سال 1898 آنرا در نزدیکی بروکسل برپا کرد و تولید انبوه برای او به معنی تولید مکرر شیء به شیوه های سنتی بود. وی شدیدا تحت تاثیر راسکین و موریس بود و گرچه حسرت علنی آنان برای دوران گذشته را نمی پذیرفت، اما در صدد بسط اصول اخلاقی و اجتماعی آنان بود و چنین استدلال می کرد که اشیا را نباید جدای از فرایندهای تولید و مصرف بررسی کرد و هنرمندان باید عوامل موثر را کنترل کنند تا مطمئن شوند که نیازهای انسانی در اولویت قرار می گیرند. به همین دلیل بود که وی کارگاه خودش را برپا کرد. این حرکت در مراکز دیگر نیز رخ داد و به تاسیس کارگاه ((فراینیگته)) ((Vereinigte Werkstatten ))در مونیخ و کارگاه ((وینرWiener Werkstatten ))در وین منجر شد که متعلق به هوفمان و ((کلمان موزر)) ((Koloman Moser)) بود. تولید کارگاهی نشان داد که طراحان نو با همان معضل ویلیام موریس مواجه بودند، بدین معنی که محصولات آنان به دلیل کیفیت عالیشان گرانقیمت بودند و فقط مشتریان متمول از آن بهره مند می شدند.
وان د ولده تاکید می کرد که اگر هنرمندان توجه خود را صرفا به اشکال جدید معطوف سازند ممکن است از آنها به طور نابجا استفاده کنند و البته نگرانی او بیهوده نبود. طرحهای هنر نو از میان سبکهای بسیار دیگر، انتخاب و در تولید انبوه صنعتی به کار گرفته شد تا سلیقه مد پسند رایج را ارضا کند. از جمله کارخانه هایی که از این طرحها استفاده کردند می توان کارخانه سفالگری رویال دالتون در انگلستان و کارخانه ورتمبورگیشه Wurtemburgische در آلمان را که از فلز پرس شده، ظروف و وسایل توخالی می ساخت مثال زد.

!دویچه ورک بوند Deutche Werkbund
سازمان ((دویچه ورک بوند)) ( انجمن کار آلمان ) در سال 1907 و در نتیجه روابط گروهی از طراحان، صنعتگران، روزنامه نگاران و مقامات مختلف تاسیس شد که هدف اصلی آن آشتی دادن هنر و صنعت بود. وان د ولده از نخستین طراحانی بود که به این گروه پیوست و بعدها به عنوان یکی از شخصیتهای برجسته این سازمان مطرح شد. در سال 1906، روند تفکراین گروه در مقاله ای به قلم مولف و سیاستمداری به نام فردریش ناومان Friedrich Naumann مطرح شد. ناومان بر ضرورت اتخاذ رویکردی جدید برای رویارویی با مشکلات ناشی از صنعت تاکید می ورزید. وی استدلال می کرد که بیش از هر چیز باید به دنبال زیبایی شناسی جدیدی بود، چرا که استفاده صنایع ماشینی از طرحهای آماده شده برای صنایع دستی، امکانات بالقوه ماشینها را تضعیف می کرد.
این مضمون در اساسنامه ورک بوند بسط داده شد. به این صورت که گفتند هدف این تشکیلات عبارتست از" بهبود اوضاع کار حرفه ای از طریق ایجاد همکاری بین هنر، صنعت ماشینی و صنایع دستی از راه آموزش و تبلیغات." هدف، صرفا بهبود معیارهای زیبایی شناختی نبود. " معیارهای هنری تا وقتی اعتبار دارند که با آرمانهای فرهنگی و اجتماعی زمانه ما هماهنگ باشند و کار و زندگی را با هم تلفیق کنند."
با این همه دیری نپایید که نگرشهای متفق از بین رفت. طرز فکر اعضا بسیار متفاوت بود و قطب بندی شدیدی حول عقاید دو نفرایجاد شده بود. این دو، وان د ولده و معماری به نام ((هرمان موته زیوس)) ((Hermann Muthesius ))بودند. موته زیوس مسئولیت آموزش هنرهای کاربردی را در آلمان بر عهده داشت. وی که در شکل گیری ورک بوند نقش مهمی ایفا کرده بود، با استفاده از تجارب زیاد و موقعیتش شدیدا اعمال نفوذ می کرد. به نظر او، هنر کاربردی در آن واحد شامل جنبه های هنری، فرهنگی و اقتصادی بود. وی معتقد بود " اشکال جدید نه به عنوان هدف بلکه به عنوان جلوه ای مرئی از نیروی محرکه زمانه ضرورت دارند." وی همچنین اظهار داشت که " در زیبایی شناسی، برای ایجاد یک فرهنگ ملی و هماهنگ کردن سلیقه ها به تعریف انواع یا استانداردها می پردازند."
وان د ولده در مورد امکان پیوند هنر و صنعت به سود اقتصاد ملی، چندان خوشبین نبود. به عقیده او پیوند این دو به معنای در هم آمیختن ایدئال و واقعیت بود که به نابودی ایدئال منجر می شد. او بعید می دانست که بتوان درصنعت، ارزش موفقیت مادی را نادیده شمرد و بر موضع اخلاقی پیشین خود پا می فشرد که " نباید فکر کرد که در صنعت می توان زیبایی و کیفیت محصول را قربانی افزایش سود کرد."
در سال 1914 موته زیوس به کنفرانس ورک بوند در کلنی یادداشتی ارائه داد که عقاید خود را در آن خلاصه کرده بود. وان د ولده شدیدا با نظریات او مخالفت کرد و درگیری آغاز شد. پس از بحث و رای گیری، گروه وان د ولده اکثریت عظیمی از آراء را به دست آورد و یادداشت کنار گذاشته شد. بیشتر اعضا هنوز خود را هنرمند می دانستند و تاکید موته زیوس بر استانداردهای صوری و تجارت را به معنای تهدیدی برای استقلال و شخصیتشان تعبیر می کردند.
مشکل اساسی ورک بوند ناتوانیش در از بین بردن شکاف بین هنر و صنعت و شکستش در برنامه ریزی دقیق در مورد سبک و وظیفه طراحان بود. ورک بوند جدای از کارهای پیتر بیرنس برای شرکت آ.ا.گ. و دریافت سفارشهایی از دو شرکت کشتیرانی، نقش خاصی در صنایع بزرگ ایفا نکرد. بیشتر شرکتهایی که به اعضای ورک بوند سفارش کار می دادند، شرکتهایی معمولی بودند و اغلب صاحبان آنها خود عضو آنجا بودند.
در سال 1916 ورک بوند با همکاری ((دورربوند)) ((Durerbund ))که یک سازمان فرهنگی وابسته به مجله کونشتوارت Kunstwart متعلق به فردیناند آوناریوس بود، جزوه دویچه وارنکونده Deutsche Warenkunde ( کالاهای هنری آلمان ) را که شامل طرحهای پیشنهادی برای لوازم خانگی از قبیل سرویسهای چای و قهوه خوری، ظروف شیشه ای و وسایل آشپزخانه بود، منتشرکرد. داشتن تزئینات ساده ، کارآیی و قیمتهای مناسب از ویژگیهای بارز این لوازم بود. دویچه وارنکونده اولین نمونه از انبوه نشریاتی بود که تلاش می کردند استانداردهای طراحی را تعریف کرده و ترویج دهند.
در طول جنگ، ورک بوند چندین نمایشگاه در کشورهای بی طرف برپا کرد که اساسا فعالیتهای تبلیغی محسوب می شدند و از آن زمان به بعد بیشتر به مسائل داخلی پرداخت. تفکر جهان وطنی آن، جای خود را به پذیرش واقع بینانه موقعیت اقتصادی موجود و تاکید بر طراحی به عنوان ابزاری در خدمت بهبود وضعیت اقتصاد ملی داد. توسعه صنعت آلمان به صورت تشکیلاتی بزرگ و بازار محور، عامل بزرگی در از بین رفتن عناصر هدفمند و در عوض تاکید بر مزیتهای تجاری طراحی بود.

!!طراحان بزرگ ورک بوند
((پیتر بروکمان))(( Peter Bruckmann)) ، رئیس موسسه ورک بوند، ریچارد ریمراشمیت را برای طراحی کارد و چنگال در شرکت خانوادگی اش درهیلبرون استخدام کرد.
((کارل اشمیت)) ((Karl Schmidt ))عضو موسس دیگر ورک بوند، در سال 1906 کارگاهی را درهلرآو تحت عنوان دویچه ورک اشتاتن ( کارگاه آلمانی ) تاسیس کرد که بعدها ریمراشمیت نیز به او پیوست و با هم کارخانه ای بسیار مجهز تاسیس کردند که بخشی از آن به کارهای دستی اختصاص داشت، اما بخش بزرگتر آن به تولید سریال مبلمان و خانه های پیش ساخته کوچک می پرداخت.

::{picture file=img/daneshnameh_up/riemer.jpg}::

اتاق خواب و نشیمنی که طبق طرحهای سال 1907 ریمراشمیت ساخته شده بود، نمونه موفقی از تولید انبوه مبلمان ماشینی در هلرآو بود، مبلمانی بی پیرایه، با قطعات ساده و سطوح همسطح و روکش دار.
کارخانه ای در برمن نیز طراحان ورک بوند را استخدام کرد و به وان د ولده، پیتر بیرنس و یوزف هوفمان برای طراحی الگوهایی به منظور تولیدات و با عنوان تجاری(( آنکر)) ((Anker ))سفارشهایی داد.
یکی دیگر از طراحان فعال و همه کاره ((آلفرد گرناندر ))((Alfred Grenander)) بود که کارهای سفارشی زیادی برای کارخانه مبل سازی برلین، انجام داد و بعدها ایستگاه ها و واگنهایی برای تراموای مرتفع برلین طراحی کرد. یکی از طرحهای گرناندر برای فضای داخلی تراموا که در کتاب سال 1914 ورک بوند چاپ شد، نشان دهنده یکپارچگی منسجم و ریزه کاریهای بسیار عالیست.
در سال 1914 در یکی از نمایشگاه های بزرگ ورک بوند در کلنی، وسایل نقلیه بسیاری درغرفه حمل و نقل به نمایش گذاشته شد و واگن غذاخوری ای که طراح آن آگوست اندل بود نیز یکی از آنها بود. آشپزخانه و محل سرو غذای این واگن دارای خصوصیاتی بود که در طراحی آپارتمان در دوران پس از جنگ تاثیر فراوانی گذاشت. از جمله این خصوصیات، مجهز بودن آن به گنجه های دیواری و سطوح کار یکپارچه بود.
طرح کوپه های خواب ((والتر گروپیوس)) ((Walter Gropius ))برای واگنهای مسافربری میتروپا نیز به طور مشابهی، نهایت استفاده از فضای محدود را به نمایش می گذاشتند.

!کوبیسم
در نقاشی و مجسمه سازی، آزادی نسبی هنرمندان سبب می شد که عقاید پیشرو سریعتر به حقیقت بپیوندند. جنبشهای هنری این دوره از لحاظ مفاهیم بنیادین با هم وجوه مشترکی داشتند. علی رغم تفاوت درتاکیدات و بافتهای ملی، مجموعه ای از ویژگیها از قبیل انکار وسیع هنر برای هنر و تاکید بر نقش اجتماعی هنر، بین المللی بود. تاکید برنقش اجتماعی هنر، رد ذهن گرایی فردی و تلاش برای قرار دادن خلق و درک هنر بر پایه های عینی و حتی علمی را در بر داشت. شالوده این گرایش را نفوذ سنتهای فلسفی آرمانگرا و جستجو برای اشکال ایدئال افلاطونی که نماد واقعیتی ورای تغییرات زودگذر جهان خارج بودند تشکیل می داد که در گرایش به سوی انتزاع و بخصوص اشکال هندسی جلوه گر می شد. توازن این اشکال با زیبایی شناسی ماشینی، به آنها امکان می داد تا به صورت اشکال همیشگی و در عین حال به طور بی نظیری مدرن جلوه کنند. جنبش ((کوبیسم)) در فرانسه در آغاز اهمیتی حیاتی در برانگیختن این عقاید داشت. در دوره کوبیسم تحلیلی از سال 1909 تا 1913، ((پیکاسو ))و(( براک)) ((Braque)) انتزاعی کردن موضوعات ناتورالیست را آغاز کردند. موضوعاتی که بعدا در مرحله کوبیسم ترکیبی، به طور شدیدتری به سوی هندسی شدن و زیبایی شناسی ماشینی سوق یافتند. درهر حال درک جدیدی از هنر پدید آمد که کمتر به رابطه اش با جهان خارج، آن طور که بینده یا مصرف کننده آنرا درمی یابد، وابسته بود و بیشتر بر تفسیر هنرمند استوار بود.

::{picture file=img/daneshnameh_up/braque.jpg}::

!فوتوریسم ایتالیایی Futurist
این جنبش از نظر تاثیر در جایگاه بعد از کوبیسم قرار داشت. این جنبش که بنیانگذار آن ((فیلیپو مارینتی)) ((Fillippo Marinetti ))است، حمله ای خشمگینانه و تحریک آمیز علیه سنگینی سنت بود که ایتالیا را به عصر جدید فرا می خواند. برای آنها تجدد به معنای ماشین و تکنولوژی بود. مارینتی در اولین بیانیه 1909 فوتوریستها چنین نوشت :" یک اتومبیل پر سر و صدا که ظاهرا سوار بر گلوله های توپ است، از مجسمه ویکتوری زیباتر است." تحرک، اصل غالب هنری بود که در پی نشان دادن سرعت، حرکت و احساسات زندگی مدرن بود. در هر حال، طبق نظریه آنها هنر بی تحرک به مثابه یک اثر هنری ناقص به شمار می رفت.
تاثیر(( فوتوریسم ))عمدتا در قلمرو نظریات بود و تصویر آن از هنر و جامعه دگرگون شده با ماشین در سراسر اروپا پراکنده و شناخته شده بود. ((جینو روسینی)) ((Gino Severini ))رابطه مهمی بین فوتوریسم و کوبیسم ایجاد کرد.

::{picture file=img/daneshnameh_up/severini.jpg}::

در مدت نمایش آثارش درپاریس ( سال 1916 ) رابطه نزدیکی با اعضای پیشگامان پاریسی ((Parisian avant-garde ))بخصوص با ((آمادئی اوزانفان ))((Amadee Ozanfant ))برقرار کرد که حاصلش رد تحرک و توجه بیشتر به ماشین و کارآیی و کاربرد آن بود، ایدئال ایستایی که از دقت و هماهنگی ناشی می شد. سورینی در سال 1917 نوشته است " ساختن ماشین دقیقا شبیه خلق یک اثر هنری است."

!نابگرایی Purism
اوزانفان و معماری بنام لوکوربوزیه، ایدئالیسم افلاطونی را با عقاید مربوط به ماشینی کردن و نوگرایی درآمیختند و به این ترتیب عقاید سورینی را گسترش دادند. آنها نظام خود را ((نابگرایی)) نامیدند و نظریاتشان را در مجله ای که در سال 1920 به نام ((لسپری نوو ))((L'esprit Nouveau)) بنیان گذاشته بودند، تشریح می کردند. آنها سلسله مراتب اشکال هندسی و درجه بندیهای رنگی را که از لحاظ ترکیب بندی به وسیله قوانین نسبت تقسیم طلایی Golden Section کنترل می شدند مطرح کردند. این قوانین در تعیین تناسبهای هندسی ای نیز به کار می رفتند که با یک نظام مدولار به یکدیگرمربوط می شدند.
((لوکوربوزیه)) اولین کسی بود که از این نظریات در معماری و طراحی استفاده کرد. نظریات نابگرایی بر مفهوم خاصی از انسان استوار بود. در این دیدگاه انسان ساختاری است که به وسیله فرایندهای انتخاب طبیعی تکامل یافته و طبق اصول اقتصاد عمل می کند. این کمال در اشیای کاربردی ای انعکاس می یافت که انسان آنها را طبق همین اصول می ساخت. تعریف خانه به صورت " ماشینی که در آن زندگی می کنند " از همین جا ناشی می شود. در نظر آنان خانه ساختکاری کاملا عملکردی بود که نیازهای کارکردی انسان را برآورده می کرد. اشیایی که به کاملترین وجه نیازهای انسان را رفع می کردند، اشیای نمونه نامیده می شدند که کاملا کاربردی و استاندارد بودند. در مجموع ، رابطه انسان و ماشین به صورت واکنشی نسبت به اصول تغییر ناپذیر تعریف می شد و به نوعی زیبایی شناسی منجر می شد که از نظم و وضوح کلاسیک برخوردار بود.

::{picture file=img/daneshnameh_up/lecorbusier.jpg}::

در سال 1925 در نمایشگاه بین المللی هنرهای تزئینی پاریس، لوکوربوزیه این ایدئالها را در غرفه هنر نو تجسم بخشید. این غرفه که در محلی تنگ و کوچک برپا شده بود، خانه کوچکی بود که نهایت استفاده از فضای قابل دسترس را نشان می داد و با استفاده کامل از اسباب و اثاثیه استاندارد، تصویری از امکانات زندگی مدرن را ارائه می کرد. چهارچوب بدنه، دیوارها، پنجره ها و کف آن همگی از قطعات استاندارد بود. درهای فلزی را کارخانه مبلمان دفتری رونئو ساخته بود. قطعات و گنجه های نصب شدههمگی بر طبق نظام مدولار بودند که قسمتهای مختلف را منظم و یکپارچه می کرد. مبلمان و اثاثیه آن در زمره اشیای نمونه قرار داشتند که از آن جمله می توان صندلیهای تونت Thonet را که از چوب خمیده ساخته شده بودند، مثال زد. لوکوربوزیه با این غرفه و اشاعه نظریاتش از طریق مجله لسپری نوو، شاخصترین چهره جنبشهای هنری بین المللی دهه 1920 شد.

::{picture file=img/daneshnameh_up/esprit.jpg}::

!دی استیل Jugendstil
جنبش ((دی استیل)) که در سال 1917 در هلند بنیان گذاشته شده بود، بر پایه فلسفه ای آرمانگرا قرار داشت که به دنبال هنری بود که نسبت به زندگی مدرن نظری جدید ارائه دهد. در آثار هنرمندان این جنبش مانند نقاشانی از قبیل تئو وان دوسبورگ Theo Van Doesburg و ((پیت موندریان)) ((Piet Mondrian ))و معمارانی چون ((اوت)) ((J.J.P.Oud)) و روب وان تهوف Rob van t'Hoff حرکتی تدریجی به سوی انتزاع هندسی کامل به چشم می خورد. عقاید آنان تحت تاثیر شوئن ماکرز M.J.H.Schoenmackers ، عارف و ریاضیدان و دوست موندریان بود که بر نظم ریاضی جهان تاکید می ورزید. ترکیب بندیهای صوری محدود شدند به خطوط افقی و عمودی و سه رنگ اصلی قرمز، آبی و زرد و سه رنگ دیگر سیاه، سفید و خاکستری که به اعتقاد آنان شالوده تمام پدیده های قابل رویت بودند. آنها در پی آن بودند که عناصر متضاد خط، سطح و رنگ را به صورتی متوازن و متناسب که نمادی از هماهنگی کل زندگی باشد، با هم ترکیب کنند.
یک سال پس از بنیانگذاری گروه دی استیل، ((گریت ریت ولت)) ((Gerrit Rietveld)) به آن پیوست. وی که در قفسه سازی و سپس در معماری آموزش دیده بود، شدیدا تحت تاثیراین گروه قرار گرفت. در همان سال او صندلی قرمز، آبی، زرد معروف خود را که ملموسترین جلوه ایدئالهای گروه بود خلق کرد. این صندلی از تخته های باریک چوبی و چرخ شده و تخته سه لایی که روی هم یا در طول هم قرار می گرفتند و بدون مفصل به هم پیچ می شدند ساخته و به رنگهای اصلی رنگ آمیزی شده بود. وی با این کار تغییری بنیادی و ساختاری در تعریف صندلی بوجود آورد که تا آن زمان سابقه نداشت.

::{picture file=img/daneshnameh_up/rietveld.jpg}::

ریت ولت کارهای تجربی دیگری در زمینه طراحی ساختمان، مبلمان و اسباب و اثاثیه انجام داد تا اینکه در سال 1924 سفارش بسیار خوبی به او امکان داد تا تصویری کامل از زندگی مدرن را در خانه شرودر در اوترشت خلق کند و کاوشش در زمینه زیبایی شناسی گروه دی استیل را به اوج خود برساند. سازمانبندی کاربردی و عناصر صوری این خانه و مبلمان و اثاثیه کامل آن درهم ادغام شده، محیطی منسجم، با خطوط، سطوح و رنگهایی متناسب ایجاد می کرد.

!گروه سوپرماتیست Supermatist
مدتی به نظر می رسید که عقاید پیشگام در کشور نوپای شوروی سابق که جایگزین رژیم سنتگرای تزاری روسیه شده بود، بیشترین امکان را برای پیشرفت داشته باشد. پیش از جنگ جهانی اول گروه ((سوپر ماتیست)) به رهبری ((کازیمیر ماله ویچ)) به اشکال کاملا انتزاعی و هندسی روی آورد و برای تکمیل این رویکرد، نظریه ای ارائه داد که در پی مجموعه ای از اشکال واقعی بود. اشکالی که بر اساس ارزشهای انتزاعی نسبت داده شده به مواد و ساختار قرار داشت. پیشگامان، انقلاب اکتبر سال 1917 را با توجه به وعده هایش در مورد جامعه ای دیگر و انسانی دیگر با اشتیاق پذیرفتند.
با وجود این، تحقق این آرمانها آنقدرها هم ساده نبود. درباره این موضوع که تولید پوسترهای تبلیغی و اشیای مصرفی اولویت دارد یا خلق ساختارهای انتزاعی به عنون مدلهایی برای هنر انقلابی، بحثی درگرفت. برداشت این دو دیدگاه از کارکرد عملی با هم متفاوت بود. یکی بر استفاده کاربردی مادی تاکید می کرد و دیگری که عمدتا بر نظریات ماله ویچ مبتنی بود، به اقتصاد در ساختار زیبایی شناسی اهمیت می داد. ماله ویچ در سال 1920 ، تعبیر خود را در طرحهایش برای سفالینه اجرا کرد. در این تعبیر، عملکرد شکل و نیازهای مصرف کننده نادیده گرفته شده اند و کارکرد به اصلی زیبایی شناختی از اقتصاد صوری خلاصه شد است.
در سال 1920 ((الکساند رودچنکو)) و ((واروارا استپانو))، بیانیه تولید را منتشر کردند و درآن تلاش نمودند رد سنت و اشتیاق برای تکنولوژی را به ایدئولوژی کمونیسم ربط دهند. نظریات آنها در مورد آنچه بعدها به ((کنستروکتیویسم)) ((Constructivism)) شهرت یافت، سازماندهی منطقی مواد را با تعریفی از کمونیسم به مثابه سازماندهی بهینه برابرمی کرد. جلوه های هنری این نظریات، ساختارهایی تجسمی و انتزاعی بودند که در پی یافتن مفهوم کارآیی مادی به وجود آمده بودند. انتقادات شدید به این هنر آزمایشگاهی و عدم رابطه اش با جامعه، بحثهایی را در مورد مربوط کردن هنر به صنعت برانگیخت.
چندین نظریه درباره این موضوع ارائه شد اما این نظریات صرفا رابطه ای انتزاعی بین هنر به عنوان ساختار مادی، شکلی از کار و کار در کارخانه، ترسیم می کردند. در سال 1922 نظریه پرداز برجسته ای به نام ((آرواتوف)) ((B.Arvatov)) در مورد کار صنعتی بررسی دقیقی انجام داد و نتیجه گرفت که کار مهندسان تولید، شبیه کار هنرمندان است. چرا که مهندسان نیزاز مهارتهای کشف، سازماندهی مواد و ساختن شکل استفاده می کنند، مهارتهایی که از تجربه عملی پدید می آید. البته صرف نظر از ابزار کشف و خلق. به عقیده آرواتوف هنرمندان تجربه بیشترو متمایزتری دارند و بنابراین می توانند جای مهندسان تولید را بگیرند.
تاکید بر نقش ترکیبی مهندس-هنرمند مورد انتقاد ((تارا بوکین)) ((N.Tarabukin)) قرار گرفت زیرا با پدیده تقسیم کار، که در تولید صنعتی وجود داشت سنخیتی نداشت. تارا بوکین از طرفداران جنبش بهینه سازی بود. وی در مقام رهبر کارگاههای هنری سازمان مسکو پرولتکولت Moscow Proletkult ، سازمان علمی محفل کار را برپا کرد تا بهینه سازی کار هنری را که تا آن زمان در شرایطی آشفته و غیر متعارف بود، مورد بررسی قرار دهد. استدلال وی عمدتا از اصل اقتصاد ماله ویچ که بر استفاده کارآمد از مواد و زمان تاکید می ورزید، نشات می گرفت. با قرار دادن هنر بر پایه های فنی و علمی ممکن بود بتوان هنر را به عنوان عنصری از زندگی اشتراکی با جامعه تلفیق کرد. در پاسخ، آرواتوف همچنان از نقش مهندس-هنرمند طرفداری می کرد. استدلال او این بود که نقش مهندس-هنرمند کسب تجربه در کارگاههای تجربی و کشف اشکال استاندارد محیط مادی بود. این استانداردها نمی بایست صرفا مشخصات فنی باشند بلکه باید معیارهای زندگی اشتراکی و سوسیالیستی موثر بر افکار و روابط اجتماعی را نشان دهند.
در به انجام رساندن این نظریات مشکلات عملی بغرنجی وجود داشت. اصلا کارگاه تجربی ای موجود نبود. تنها مراکز کارهای تجسمی تجربی، کارگاههای چوب و فلز موسسه آموزشی ((وی چوتماس)) ((Vchetemas)) مسکو بود. در این کارگاهها، که تحت مدیریت رودچنکو و ال لیسیتسکی بودند، بدون توجه به کمبود مواد و تجهیزات، تلاشهای توانفرسایی برای توسعه روشهای طراحی تولید صورت می گرفت. انواع استاندارد مبلمان چند منظوره طراحی می شد. با اینکه سادگی صرفه جویانه اشکال و استفاده مقتصدانه از فضا کاملا منعکس کننده کمبود مواد و تنگی جا بود، بازهم بسیاری از طراحیها غیرواقع بینانه به نظر می رسید. برای هواپیما و اتوبوسهای راه دور صندلی تاشو طراحی می شد در حالی که چنین وسایلی عملا در روسیه وجود نداشت. در ضمن، ساختارها و مواد استفاده شده، هیچ یک با امکانات تولیدی موجود مطابقت نداشتند.
تنها موفقیت قابل توجه در تحقق طرحهای استاندارد، در محفل هنری کارگران جوان ( ایزورام ) ((IZORAM ))به دست آمد. آنان گروهی از کارگران صنعتی پترزبورگ بودند که برای باشگاههای کارگری و خانه های فرهنگ - موسساتی که به عنوان کانونی برای توسعه و رشد اجتماعی و فرهنگی بنا شده بودند - مبلمان طراحی می کردند و بیشتر الوار و اشکال ساده ای را که تولید آنها آسان بود، مورد استفاده قرار می دادند. آنها ازسال 1928 به بعد به تولید میز، صندلی ، کاناپه و گنجه پرداختند.
بسیج تمام نیروها و منابع شوروی سابق برای برنامه صنعتی استالین که با اولین برنامه پنجساله در سال 1928 آغاز شده بود، به سالهای بحث و تجربه پایان داد. شرایطی که در طول دهه 1920 و پس از سالهای جنگ بوجود آمد مجالی برای عقاید مبتکرانه باقی نمی گذاشت. اما احتمالا علت نهایی شکست، عدم توانایی پیشگامان در مربوط کردن ایدئالها و طرحهای آرمانی شان با واقعیت زمانه بود.

تاریخ شماره نسخه کاربر توضیح اقدام
 سه شنبه 22 دی 1383 [07:06 ]   4   پدرام رشیدی      جاری 
 سه شنبه 22 دی 1383 [07:02 ]   3   پدرام رشیدی      v  c  d  s 
 سه شنبه 22 دی 1383 [06:57 ]   2   پدرام رشیدی      v  c  d  s 
 سه شنبه 22 دی 1383 [06:47 ]   1   پدرام رشیدی      v  c  d  s 


ارسال توضیح جدید
الزامی
big grin confused جالب cry eek evil فریاد اخم خبر lol عصبانی mr green خنثی سوال razz redface rolleyes غمگین smile surprised twisted چشمک arrow



از پیوند [http://www.foo.com] یا [http://www.foo.com|شرح] برای پیوندها.
برچسب های HTML در داخل توضیحات مجاز نیستند و تمام نوشته ها ی بین علامت های > و < حذف خواهند شد..