همزمان با شکل گیری عقاید مربوط به استاندارد کردن و بهینه سازی ، جنبشهای هنری متفاوتی در تلاش بودند تا تعریفی جدید برای شکل و زیبایی شناسی و کارکرد آن در دنیای متمدن صنعتی بیابند. ریشه بسیاری از عناصر مهم در این فرایند ارزشیابی دوباره زیبایی شناسی را می توان در فلسفه های ضد صنعتی جان راسکین و ویلیام موریس یافت. در بریتانیا، تاثیر افکار آنان به بیزاری از صنعت و به راه افتادن جنبش هنرها و صنایع دستی منجر شد. جنبشی که از ارزشهای دوران صنایع دستی حمایت می کرد. در اروپا نظر انتقادی بریتانیاییها طرفداران زیادی پیدا کرد، اما موضع ضد صنعتی تعدیل شد و به منظور رسیدن به ایدئالهای زیبایی شناختی و اجتماعی ، سرانجام به نوعی پذیرش ماشینی کردن تغییریافت. از نظر صوری ، این تغییر با انتقال تاکید از تزئین و دکوراسیون بر عناصر ساختاری و کارکردی مشخص می شد.
هنر نو Art Nouveau movement
جنبش
هنر نو در دهه 1890 آغاز به کار نمود. فعالیتهای این جنبش در آغاز بیشتر به معیارهای صنایع دستی مربوط می شد تا به تولید صنعتی اما ظهوراین جنبش، مرحله مهمی درگرایش به سوی کارکردگرایی بود.
ویژگی بارزاین جنبش در فرانسه، بلژیک و ایتالیا، استفاده از اشکال طبیعی و انتزاعی و نیروی پرپیچ و خم خط و قالب ریزی سه بعدی بود که عناصر تشکیل دهنده طرح را در یک کل منسجم درهم می آمیخت. اما در جنبش هنرنوی آلمان به طریق دیگری عمل می کردند. در مونیخ هنرمندان و طراحانی چون
آگوست اندل August Endell ، هرمان ابریست
Herman Obrist ،
پیتر بیرنس و
ریشارد ریمراشمیت Richard Riemerschmid ، ابتدا خطوط منحنی بدون شکستگی را کنترل و مهار و سپس آنها را تبدیل به اشکال هندسی ترکیبی کردند. این تحول در وین با جدیت بیشتری دنبال شد، جایی که
یوزف هوفمان Josef Hoffmann ، آغاز به کار نمود. دامنه وسیعی از اشیای آهنی مشبکی که وی طراحی کرد، دارای اشکال مستطیلی و زاویه دار بودند.
به طور کلی هنرمندان طرفدار هنر نو در مقابل گوناگونی یا آن طور که خود می گفتند، سردرگمی زمانه خود واکنش نشان می دادند. آنها استفاده از اشکال گذشته را رد کرده، تلاش می کردند تا سبکی عمومی و نو خلق کنند که تمام جنبه های محیط بصری را در یک شیء کامل با هم هماهنگ کنند. یک کار هنری کامل که مظهر وحدت اجتماعی و فرهنگی باشد.
با این حال در جنبش هنر نو معضلی بنیادی وجود داشت که از تحقق این آرمانها جلوگیری می کرد. این نکته درآثار و نوشته های یک بلژیکی ماهر به نام
هنری وان د ولده نشان داده شده است. او در نوشته هایش آینده نگر و متجدد است. او طرفدار طراحی و تولید انبوه معقولانه بود. با وجود این فردگرایی، او در عمل تزئینات را به کلی کنار نمی گذاشت، بلکه استفاده معقولانه از آنرا برای بیان ماهیت و هدف شیء منظور می داشت.
تصور وی از کارخانه، کارگاه بزرگی بود که خودش در سال 1898 آنرا در نزدیکی بروکسل برپا کرد و تولید انبوه برای او به معنی تولید مکرر شیء به شیوه های سنتی بود. وی شدیدا تحت تاثیر راسکین و موریس بود و گرچه حسرت علنی آنان برای دوران گذشته را نمی پذیرفت، اما در صدد بسط اصول اخلاقی و اجتماعی آنان بود و چنین استدلال می کرد که اشیا را نباید جدای از فرایندهای تولید و مصرف بررسی کرد و هنرمندان باید عوامل موثر را کنترل کنند تا مطمئن شوند که نیازهای انسانی در اولویت قرار می گیرند. به همین دلیل بود که وی کارگاه خودش را برپا کرد. این حرکت در مراکز دیگر نیز رخ داد و به تاسیس کارگاه
فراینیگته Vereinigte Werkstatten در مونیخ و کارگاه
وینرWiener Werkstatten در وین منجر شد که متعلق به هوفمان و
کلمان موزر Koloman Moser بود. تولید کارگاهی نشان داد که طراحان نو با همان معضل ویلیام موریس مواجه بودند، بدین معنی که محصولات آنان به دلیل کیفیت عالیشان گرانقیمت بودند و فقط مشتریان متمول از آن بهره مند می شدند.
وان د ولده تاکید می کرد که اگر هنرمندان توجه خود را صرفا به اشکال جدید معطوف سازند ممکن است از آنها به طور نابجا استفاده کنند و البته نگرانی او بیهوده نبود. طرحهای هنر نو از میان سبکهای بسیار دیگر، انتخاب و در تولید انبوه صنعتی به کار گرفته شد تا سلیقه مد پسند رایج را ارضا کند. از جمله کارخانه هایی که از این طرحها استفاده کردند می توان کارخانه سفالگری رویال دالتون در انگلستان و کارخانه ورتمبورگیشه Wurtemburgische در آلمان را که از فلز پرس شده، ظروف و وسایل توخالی می ساخت مثال زد.
دویچه ورک بوند Deutche Werkbund
سازمان
دویچه ورک بوند ( انجمن کار آلمان ) در سال 1907 و در نتیجه روابط گروهی از طراحان، صنعتگران، روزنامه نگاران و مقامات مختلف تاسیس شد که هدف اصلی آن آشتی دادن هنر و صنعت بود. وان د ولده از نخستین طراحانی بود که به این گروه پیوست و بعدها به عنوان یکی از شخصیتهای برجسته این سازمان مطرح شد. در سال 1906، روند تفکراین گروه در مقاله ای به قلم مولف و سیاستمداری به نام فردریش ناومان Friedrich Naumann مطرح شد. ناومان بر ضرورت اتخاذ رویکردی جدید برای رویارویی با مشکلات ناشی از صنعت تاکید می ورزید. وی استدلال می کرد که بیش از هر چیز باید به دنبال زیبایی شناسی جدیدی بود، چرا که استفاده صنایع ماشینی از طرحهای آماده شده برای صنایع دستی، امکانات بالقوه ماشینها را تضعیف می کرد.
این مضمون در اساسنامه ورک بوند بسط داده شد. به این صورت که گفتند هدف این تشکیلات عبارتست از" بهبود اوضاع کار حرفه ای از طریق ایجاد همکاری بین هنر، صنعت ماشینی و صنایع دستی از راه آموزش و تبلیغات." هدف، صرفا بهبود معیارهای زیبایی شناختی نبود. " معیارهای هنری تا وقتی اعتبار دارند که با آرمانهای فرهنگی و اجتماعی زمانه ما هماهنگ باشند و کار و زندگی را با هم تلفیق کنند."
با این همه دیری نپایید که نگرشهای متفق از بین رفت. طرز فکر اعضا بسیار متفاوت بود و قطب بندی شدیدی حول عقاید دو نفرایجاد شده بود. این دو، وان د ولده و معماری به نام
هرمان موته زیوس Hermann Muthesius بودند. موته زیوس مسئولیت آموزش هنرهای کاربردی را در آلمان بر عهده داشت. وی که در شکل گیری ورک بوند نقش مهمی ایفا کرده بود، با استفاده از تجارب زیاد و موقعیتش شدیدا اعمال نفوذ می کرد. به نظر او، هنر کاربردی در آن واحد شامل جنبه های هنری، فرهنگی و اقتصادی بود. وی معتقد بود " اشکال جدید نه به عنوان هدف بلکه به عنوان جلوه ای مرئی از نیروی محرکه زمانه ضرورت دارند." وی همچنین اظهار داشت که " در زیبایی شناسی، برای ایجاد یک فرهنگ ملی و هماهنگ کردن سلیقه ها به تعریف انواع یا استانداردها می پردازند."
وان د ولده در مورد امکان پیوند هنر و صنعت به سود اقتصاد ملی، چندان خوشبین نبود. به عقیده او پیوند این دو به معنای در هم آمیختن ایدئال و واقعیت بود که به نابودی ایدئال منجر می شد. او بعید می دانست که بتوان درصنعت، ارزش موفقیت مادی را نادیده شمرد و بر موضع اخلاقی پیشین خود پا می فشرد که " نباید فکر کرد که در صنعت می توان زیبایی و کیفیت محصول را قربانی افزایش سود کرد."
در سال 1914 موته زیوس به کنفرانس ورک بوند در کلنی یادداشتی ارائه داد که عقاید خود را در آن خلاصه کرده بود. وان د ولده شدیدا با نظریات او مخالفت کرد و درگیری آغاز شد. پس از بحث و رای گیری، گروه وان د ولده اکثریت عظیمی از آراء را به دست آورد و یادداشت کنار گذاشته شد. بیشتر اعضا هنوز خود را هنرمند می دانستند و تاکید موته زیوس بر استانداردهای صوری و تجارت را به معنای تهدیدی برای استقلال و شخصیتشان تعبیر می کردند.
مشکل اساسی ورک بوند ناتوانیش در از بین بردن شکاف بین هنر و صنعت و شکستش در برنامه ریزی دقیق در مورد سبک و وظیفه طراحان بود. ورک بوند جدای از کارهای پیتر بیرنس برای شرکت آ.ا.گ. و دریافت سفارشهایی از دو شرکت کشتیرانی، نقش خاصی در صنایع بزرگ ایفا نکرد. بیشتر شرکتهایی که به اعضای ورک بوند سفارش کار می دادند، شرکتهایی معمولی بودند و اغلب صاحبان آنها خود عضو آنجا بودند.
در سال 1916 ورک بوند با همکاری
دورربوند Durerbund که یک سازمان فرهنگی وابسته به مجله کونشتوارت Kunstwart متعلق به فردیناند آوناریوس بود، جزوه دویچه وارنکونده Deutsche Warenkunde ( کالاهای هنری آلمان ) را که شامل طرحهای پیشنهادی برای لوازم خانگی از قبیل سرویسهای چای و قهوه خوری، ظروف شیشه ای و وسایل آشپزخانه بود، منتشرکرد. داشتن تزئینات ساده ، کارآیی و قیمتهای مناسب از ویژگیهای بارز این لوازم بود. دویچه وارنکونده اولین نمونه از انبوه نشریاتی بود که تلاش می کردند استانداردهای طراحی را تعریف کرده و ترویج دهند.
در طول جنگ، ورک بوند چندین نمایشگاه در کشورهای بی طرف برپا کرد که اساسا فعالیتهای تبلیغی محسوب می شدند و از آن زمان به بعد بیشتر به مسائل داخلی پرداخت. تفکر جهان وطنی آن، جای خود را به پذیرش واقع بینانه موقعیت اقتصادی موجود و تاکید بر طراحی به عنوان ابزاری در خدمت بهبود وضعیت اقتصاد ملی داد. توسعه صنعت آلمان به صورت تشکیلاتی بزرگ و بازار محور، عامل بزرگی در از بین رفتن عناصر هدفمند و در عوض تاکید بر مزیتهای تجاری طراحی بود.
طراحان بزرگ ورک بوند
پیتر بروکمان Peter Bruckmann ، رئیس موسسه ورک بوند، ریچارد ریمراشمیت را برای طراحی کارد و چنگال در شرکت خانوادگی اش درهیلبرون استخدام کرد.
کارل اشمیت Karl Schmidt عضو موسس دیگر ورک بوند، در سال 1906 کارگاهی را درهلرآو تحت عنوان دویچه ورک اشتاتن ( کارگاه آلمانی ) تاسیس کرد که بعدها ریمراشمیت نیز به او پیوست و با هم کارخانه ای بسیار مجهز تاسیس کردند که بخشی از آن به کارهای دستی اختصاص داشت، اما بخش بزرگتر آن به تولید سریال مبلمان و خانه های پیش ساخته کوچک می پرداخت.
اتاق خواب و نشیمنی که طبق طرحهای سال 1907 ریمراشمیت ساخته شده بود، نمونه موفقی از تولید انبوه مبلمان ماشینی در هلرآو بود، مبلمانی بی پیرایه، با قطعات ساده و سطوح همسطح و روکش دار.
کارخانه ای در برمن نیز طراحان ورک بوند را استخدام کرد و به وان د ولده، پیتر بیرنس و یوزف هوفمان برای طراحی الگوهایی به منظور تولیدات و با عنوان تجاری
آنکر Anker سفارشهایی داد.
یکی دیگر از طراحان فعال و همه کاره
آلفرد گرناندر Alfred Grenander بود که کارهای سفارشی زیادی برای کارخانه مبل سازی برلین، انجام داد و بعدها ایستگاه ها و واگنهایی برای تراموای مرتفع برلین طراحی کرد. یکی از طرحهای گرناندر برای فضای داخلی تراموا که در کتاب سال 1914 ورک بوند چاپ شد، نشان دهنده یکپارچگی منسجم و ریزه کاریهای بسیار عالیست.
در سال 1914 در یکی از نمایشگاه های بزرگ ورک بوند در کلنی، وسایل نقلیه بسیاری درغرفه حمل و نقل به نمایش گذاشته شد و واگن غذاخوری ای که طراح آن آگوست اندل بود نیز یکی از آنها بود. آشپزخانه و محل سرو غذای این واگن دارای خصوصیاتی بود که در طراحی آپارتمان در دوران پس از جنگ تاثیر فراوانی گذاشت. از جمله این خصوصیات، مجهز بودن آن به گنجه های دیواری و سطوح کار یکپارچه بود.
طرح کوپه های خواب
والتر گروپیوس Walter Gropius برای واگنهای مسافربری میتروپا نیز به طور مشابهی، نهایت استفاده از فضای محدود را به نمایش می گذاشتند.
کوبیسم
در نقاشی و مجسمه سازی، آزادی نسبی هنرمندان سبب می شد که عقاید پیشرو سریعتر به حقیقت بپیوندند. جنبشهای هنری این دوره از لحاظ مفاهیم بنیادین با هم وجوه مشترکی داشتند. علی رغم تفاوت درتاکیدات و بافتهای ملی، مجموعه ای از ویژگیها از قبیل انکار وسیع هنر برای هنر و تاکید بر نقش اجتماعی هنر، بین المللی بود. تاکید برنقش اجتماعی هنر، رد ذهن گرایی فردی و تلاش برای قرار دادن خلق و درک هنر بر پایه های عینی و حتی علمی را در بر داشت. شالوده این گرایش را نفوذ سنتهای فلسفی آرمانگرا و جستجو برای اشکال ایدئال افلاطونی که نماد واقعیتی ورای تغییرات زودگذر جهان خارج بودند تشکیل می داد که در گرایش به سوی انتزاع و بخصوص اشکال هندسی جلوه گر می شد. توازن این اشکال با زیبایی شناسی ماشینی، به آنها امکان می داد تا به صورت اشکال همیشگی و در عین حال به طور بی نظیری مدرن جلوه کنند. جنبش
کوبیسم در فرانسه در آغاز اهمیتی حیاتی در برانگیختن این عقاید داشت. در دوره کوبیسم تحلیلی از سال 1909 تا 1913،
پیکاسو و
براک Braque انتزاعی کردن موضوعات ناتورالیست را آغاز کردند. موضوعاتی که بعدا در مرحله کوبیسم ترکیبی، به طور شدیدتری به سوی هندسی شدن و زیبایی شناسی ماشینی سوق یافتند. درهر حال درک جدیدی از هنر پدید آمد که کمتر به رابطه اش با جهان خارج، آن طور که بینده یا مصرف کننده آنرا درمی یابد، وابسته بود و بیشتر بر تفسیر هنرمند استوار بود.
فوتوریسم ایتالیایی Futurist
این جنبش از نظر تاثیر در جایگاه بعد از کوبیسم قرار داشت. این جنبش که بنیانگذار آن
فیلیپو مارینتی Fillippo Marinetti است، حمله ای خشمگینانه و تحریک آمیز علیه سنگینی سنت بود که ایتالیا را به عصر جدید فرا می خواند. برای آنها تجدد به معنای ماشین و تکنولوژی بود. مارینتی در اولین بیانیه 1909 فوتوریستها چنین نوشت :" یک اتومبیل پر سر و صدا که ظاهرا سوار بر گلوله های توپ است، از مجسمه ویکتوری زیباتر است." تحرک، اصل غالب هنری بود که در پی نشان دادن سرعت، حرکت و احساسات زندگی مدرن بود. در هر حال، طبق نظریه آنها هنر بی تحرک به مثابه یک اثر هنری ناقص به شمار می رفت.
تاثیر
فوتوریسم عمدتا در قلمرو نظریات بود و تصویر آن از هنر و جامعه دگرگون شده با ماشین در سراسر اروپا پراکنده و شناخته شده بود.
جینو روسینی Gino Severini رابطه مهمی بین فوتوریسم و کوبیسم ایجاد کرد.
در مدت نمایش آثارش درپاریس ( سال 1916 ) رابطه نزدیکی با اعضای پیشگامان پاریسی
Parisian avant-garde بخصوص با
آمادئی اوزانفان Amadee Ozanfant برقرار کرد که حاصلش رد تحرک و توجه بیشتر به ماشین و کارآیی و کاربرد آن بود، ایدئال ایستایی که از دقت و هماهنگی ناشی می شد. سورینی در سال 1917 نوشته است " ساختن ماشین دقیقا شبیه خلق یک اثر هنری است."
نابگرایی Purism
اوزانفان و معماری بنام لوکوربوزیه، ایدئالیسم افلاطونی را با عقاید مربوط به ماشینی کردن و نوگرایی درآمیختند و به این ترتیب عقاید سورینی را گسترش دادند. آنها نظام خود را
نابگرایی نامیدند و نظریاتشان را در مجله ای که در سال 1920 به نام
لسپری نوو L'esprit Nouveau بنیان گذاشته بودند، تشریح می کردند. آنها سلسله مراتب اشکال هندسی و درجه بندیهای رنگی را که از لحاظ ترکیب بندی به وسیله قوانین نسبت تقسیم طلایی Golden Section کنترل می شدند مطرح کردند. این قوانین در تعیین تناسبهای هندسی ای نیز به کار می رفتند که با یک نظام مدولار به یکدیگرمربوط می شدند.
لوکوربوزیه اولین کسی بود که از این نظریات در معماری و طراحی استفاده کرد. نظریات نابگرایی بر مفهوم خاصی از انسان استوار بود. در این دیدگاه انسان ساختاری است که به وسیله فرایندهای انتخاب طبیعی تکامل یافته و طبق اصول اقتصاد عمل می کند. این کمال در اشیای کاربردی ای انعکاس می یافت که انسان آنها را طبق همین اصول می ساخت. تعریف خانه به صورت " ماشینی که در آن زندگی می کنند " از همین جا ناشی می شود. در نظر آنان خانه ساختکاری کاملا عملکردی بود که نیازهای کارکردی انسان را برآورده می کرد. اشیایی که به کاملترین وجه نیازهای انسان را رفع می کردند، اشیای نمونه نامیده می شدند که کاملا کاربردی و استاندارد بودند. در مجموع ، رابطه انسان و ماشین به صورت واکنشی نسبت به اصول تغییر ناپذیر تعریف می شد و به نوعی زیبایی شناسی منجر می شد که از نظم و وضوح کلاسیک برخوردار بود.
در سال 1925 در نمایشگاه بین المللی هنرهای تزئینی پاریس، لوکوربوزیه این ایدئالها را در غرفه هنر نو تجسم بخشید. این غرفه که در محلی تنگ و کوچک برپا شده بود، خانه کوچکی بود که نهایت استفاده از فضای قابل دسترس را نشان می داد و با استفاده کامل از اسباب و اثاثیه استاندارد، تصویری از امکانات زندگی مدرن را ارائه می کرد. چهارچوب بدنه، دیوارها، پنجره ها و کف آن همگی از قطعات استاندارد بود. درهای فلزی را کارخانه مبلمان دفتری رونئو ساخته بود. قطعات و گنجه های نصب شدههمگی بر طبق نظام مدولار بودند که قسمتهای مختلف را منظم و یکپارچه می کرد. مبلمان و اثاثیه آن در زمره اشیای نمونه قرار داشتند که از آن جمله می توان صندلیهای تونت Thonet را که از چوب خمیده ساخته شده بودند، مثال زد. لوکوربوزیه با این غرفه و اشاعه نظریاتش از طریق مجله لسپری نوو، شاخصترین چهره جنبشهای هنری بین المللی دهه 1920 شد.
دی استیل Jugendstil
جنبش
